一看：中国诗歌的基本概况。

　　诗歌是最古老的文学样式。

　　中国诗歌是伴随着中国人劳动、生产、生活中的情感或者感情释放及其语言记录符号（汉字）发展进程而产生的中国璀璨文化之一。中国汉字是单音独体字，即或用两个或者三个音节拼成的某个汉字，它也只有一个读音四种声调。所以中国文字可以形成普通话，无论你来自天南地北，只要掌握了单音字的这种规律，大家都可以交流。与外国那些麻烦的字节和某些读音根本不同。是世界上一种简单易学意义却十分宽泛的文字。但是，中国文字一个字往往不能表现一种完整的情感，需要两个乃至两个以上的字组合，方可完善一种情感或者感情的表露。所以在《诗经》的许多诗歌中，多以四字为一组，比如：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑······等等。这就是中国早期的诗歌语言特点。中国诗歌基本特色是句式短、押韵、言简意赅，朗朗上口，便于吟唱，注重艺术意蕴和生活内涵的营造。比如，已被公认为华夏最早的二言诗歌：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”八言四句，抑扬顿挫，归韵上口。就按现代语境来读、来品，也毫无距离和十分经典。艺术地展现了远古时代华夏先民的一幅活跃的劳动场景。渺渺八言配合韵律节奏，触动着人们的思维神经去展开丰富的联想，获尝着先民们劳动生活的无尽情趣和味道。

　　后来，有了《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》、《乐府》、《曲子词》、《近体诗》、《宋词》和毛派革命诗词等，都一脉传承了句式短，押韵、言简意赅等华夏诗歌血液。通常，句式没有超过九言，以四言、五言、七言和杂言为主体句式。中国诗歌在应历史的发展变化中，因中国汉民族创造的文字多，具有科学的表象会意等特点和声律学特点，在唐代形成了完整的声律学系统，诗歌写作上便应汉字声律学意义和应该具有的文体格式（艺术规则）需要，进入一个划时代的阶段，出现了近体诗（格律诗）。格律诗是中国诗歌在历史发展中，为了避免用语连续平韵或者连续仄韵而造成无法朗诵或者吟唱，需要在声韵上切换而出现的诗歌样式，这种切换的技法，到了隋代，已经初步形成，产生了《切韵》，以后的几次韵部变化，包括当代的《中华新韵》均是在《切韵》的基础上实行韵部简化，放宽了韵脚用字。或者说，隋代的《切韵》，是中国诗歌用字规则的鼻祖范本。所以，格律诗是中国诗歌发展的必然，那种“格律诗是科举制度的产物”的说法，是一种偏见。格律诗是中国诗歌写作上一项了不起的伟业。证明中国文字可以在多种取舍中，以单音组合的精短句式样式，形成具体而准确、形象地表现劳动、生产、生活的节奏韵律，让读者读了，大有表现心中志趣、志向、志理的共鸣感。因此中国诗歌有“诗言志”一说。当然，不是指“言作者的志”，如果这样理解，又是偏颇。那些动辄说“我写诗歌是为了言志”的诗歌作者，看起来还不知道中国诗歌该怎么写。格律诗真正实现了“艺术是在规则中产生”的科学性目标，标明中国诗歌，从那时起，形成了艺术规范（康德：天才是给艺术以规则）。为此，为区分诗歌的变革意义和历史意义，格律诗被称为今体诗或者近体诗，这以前的诗歌统称为古风。由于近体诗在艺术规则上的无懈可击，需要诗歌作者遣词造句“来不得半点虚假”而必须用字、用词准确或者说恰到好处，所以在以后１０００多年的历史中，再也没有出现过推翻近体诗格律的情况。只是因历史的发展和汉字声、韵、义的部分变化或者部分汉字音、韵、义意义的全部变化，为适应不同时期在诗歌表现形式上的进化（发展）性，新文化运动后，近体诗出现了“体不变，用韵不变，格律不严”的表现形式。其中，以毛泽东和陈毅的诗词为代表，革新了近体诗的写作自由化。他们这种“自由化”并没有抛弃中国诗歌的传统框架，只是不受严格的平仄限制，在诗词固有的体式下，进行自由的字词（组合）运用。所以，毛泽东、陈毅的许多诗词按照平水韵的规则是出律的，但，诗词还是在既有的框架之中而彰显了艺术本质。是真正的中国诗词革新。堪称为中国现代诗词的先驱和典范。值得我们当今的诗人们注意的是：毛泽东和陈毅所处的时代，正是西方自由诗在中国影响积极的时代，可以说是中国新时期诗歌写作方式方法走向的一个关键阶段，不少的中国诗人们在“新文化”这面旗帜下，照搬或者借鉴和仿制着西方自由诗，没有在意中国传统诗歌或者说根本没有采用中国诗歌的传统。提笔写诗，就是自由诗。当然，在近百年屈辱中，中国诗歌文化渐渐丢失难以为继和民族危亡的关键时期，借体裁抒发情感或者感情，或许是一种非常必要的和特别新鲜而又符合实际的，但，没有结合传统诗歌文化，却又是一种影响深远的弊端。以至于影响至今，许多的中国诗人们，已经不喜欢中国诗歌了。然而，毛泽东、陈毅等等中国革命诗人，并没有受西方诗歌文化的影响，他们没有抛弃中国文化，他们站在中国文化的土壤里，以中国革命的具体情况为起点，应时代的要求，革新着本民族的一切。所以，中国革命的胜利，是中国传统文化的胜利，或者说是从中国传统文化中走出来的胜利。另一方面，在中国传统诗歌表现形式的影响下和五代时期曲子词的发展中，宋词，延长了诗歌句式，以词牌为依托，形成了艺术规则下的押韵体长短句（诗余），给中国诗歌注入了新的活力。增强了中国诗歌韵脚下的抑扬顿挫节奏和艺术表现的宽泛性、灵活性。当然，词与诗歌的起源根本不同，是中国韵脚文章的两条平行线，把词看成诗歌，按发展的眼光看，作者个人认为是可行的。因为，词，是给曲子填进的字，古时候的曲子可以按照词牌填字，但，当今可能再也不好去为古曲子填字了，填进去也没了那种古味。那么，当代有那些曲子可以用来填字呢？怎样确定词牌呢？填进去的字又怎么规范平仄呢？所以，现在写的词，不过是在已有的词牌规范下，而且是规则已经变化了的情况下写出的诗歌，是诗歌的长短句，即，杂言体。再者，词，被认为是诗歌句式的延长，所以被称为诗余。这就是本人把词看成诗歌的两个主要原因。

　　二看：人类的贪婪给中国诗歌带来的后果。

　　文学仅仅是伴随着人们生活状态而出现的情感或者感情学，无法阻止、改变或拯救人类自身的命运、无知和贪婪。一直以来，主宰人类命运乃至地球命运的，却是人类的政治集团及其政治集团里那些所谓的领袖的主张。比如，中国历史上曾经有过摧残自身文化的“秦始皇焚书坑儒”。另一方面，霸权和暴力是摧毁一个民族文化的重磅炸弹。比如西方文化下的霸权主义，曾经发动了两次世界大战。其中，二战尤其罪魁。日耳曼民族在纳粹集团统帅希特勒的主张下，自诩优秀民族，残酷灭绝犹太人和闪电入侵苏联；仿效西方霸权的大和民族在天皇陛下为子孙后代谋求良好生存之地的扩张主义下，污蔑中华民族是劣等民族，并在中国建立伪满洲国继而灭绝人性地发动全面侵华战争。如果不是太平洋战争爆发，美国等国加入反法西斯战争，日本被迫从中国撤走不少兵力，中国西南重镇重庆和成都很有可能被攻下，那么，中国也就再也无险可守，国土基本沦陷，成为日本的殖民地。中华璀璨的文化，就会基本或者全面丧失。战争，不仅仅是一个或者多个民族的国土失陷，也不仅仅是资源被掠夺和人口被大量消灭，更重要的是民族文化逼迫奴化乃至同化。无力阻敌而战败的民族没有什么尊严可言，只能是一只羔羊，任人宰割直至种族灭绝。那个时候，再好的民族诗歌，也不复存在了，或者被其他民族的诗歌文化偷换概念乃至公然盖世。

　　中华民族是世界上文明最早的民族，只可惜１９４９年以前的历史，均笼罩在封建政治体制之中，人治的结果，让一代代王朝为了家族的权利、地位的长久，以愚民政策为根本，不断地、一步一步地将泱泱大国璀璨的文化、科技和经济拖向了一个弱不禁风的境地，导致了近代百余年的屈辱。在这之中，中国传统文化一点一点被自己埋没，被列强践踏、掠夺、瓜分和大肆奴化。西方列强以传教《圣经》为由，对辉煌的中华文化进行努力掠夺和覆盖，加上战争危害，以至于中国新文化运动也没有摆脱西方文化的干扰，自由诗，就是这个时期进入中国。自此，已被剥离传统诗歌文化土壤的不少中国诗人，似乎找到了一种表现情感或者感情的“自由之路”，一而十，十而百，百而千，千而万，自由诗就在中国大地上生根发芽、茁壮成长。直至当今，自由诗已经成为中国众多的文学期刊的诗歌主阵地，并以中国“现代诗”或者“新诗”为名，将中国诗歌抛弃或者说覆盖。有的文学团体，干脆编辑出版所谓的“现代诗”刊物，却基本上是自由诗，没有几首诗歌称得上是传承了中国传统诗歌血液的真正的中国现代诗。